Адеева Л.М.

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов ,

Российская Федерация

ПЕДАГОГИКА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА – ОСОБЕННОСТИ ПРОФЕССИИ. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

 

Всему миру известны богатейшие традиции русской школы классического танца, как хранительницы и создательницы основ классического наследия балетного театра, и поныне питающего театры и школы мира. Благодаря выдающимся хореографам М. Петипа, Л. Иванову, а также достижениям многих поколений педагогов хореографии П. Гердта, Е. Вазем, Н. Легата, О. Преображенской (учителя А. Вагановой) этот факт неоспорим и ценится специалистами во многих странах мира.

В 1934 году выходит первое издание известного труда профессора А. Я. Вагановой «Основы классического танца». В предисловии к своей книге она пишет: «Мы бережно охраняем классику, но, думаю, если бы встали из могилы Дидло, Тальони-отец, Перро – они не признали бы своего детища. Время делает свое, все совершенствуется. Тем более, неизбежно стремимся к совершенству мы, танцовщицы. Каждый день в экзерсисе мы имеем дело с одним и тем же материалом и невольно отделываем свою технику все больше и больше… Работая над своим методом преподавания, я пыталась зафиксировать основания науки танца, свои достижения, все то, к чему привел меня многолетний опыт танцовщицы и педагога».

О вагановской школе, впитавшей в себя достижения предыдущих поколений хореографии, ставшей выдающимся вкладом в теорию и практику хореографической педагогики еще в 30-е годы XX века, Л. Блок написала следующее: «К какой школе следует отнести манеру Вагановой? К итальянской, французской или русской? Ни к одной, в том виде, как они до сих пор существовали. Ваганова в своем методе опирается и на итальянские элементы, и на французские, а общая совокупность создает новый этап русской школы».

«Историческая заслуга Вагановой заключается в том, что она вела неустанную борьбу за классический танец, что она была несравненным учителем танца. Развернутый, технически оснащенный и разнообразный танец был для А. Я. Вагановой главным материалом балета, главным оружием балетмейстера, «языком» актера. Своих учениц она готовила для осмысленного, выразительного танца». (П. Гусев).

Одна из первых учениц А.Я. Вагановой, М. Семенова, позднее вспоминала: «Она требовала, чтобы в танце образ, эмоции, содержание передавались всем телом: ведь тело – наш инструмент. И потому она заботилась о том, чтобы этот инструмент был развит до совершенства».

Характерно следующее замечание Вагановой: «почему классический танец так побеждает зрителя? Потому, что подача номеров с такой легкостью, без подчеркивания усилий, достигнутая кропотливой работой, – это победа. Но, конечно, это неокончательная победа артиста. Выразительность, осмысленность – вот к чему мы стремимся».

Очень трудно охарактеризовать все разнообразие творчества педагога-хореографа. Задачи, стоящие перед ним, огромны. Это формирование творческой личности ученика, воспитание его художественного вкуса, музыкальности, развитие трудоспособности и силы воли, любви и преданности искусству танца. И, наряду с этим, педагог-тренер – это скульптор, ежедневно работающий над созданием живой красоты человеческого тела, – тела ловкого, сильного, послушного, чуткого инструмента пластического выражения чувств человеческой души.

Мышление педагога, его характер, вкус, темперамент, чувство современности, широта кругозора и одержимости своим делом определяют, как правило, и успехи его учеников. Практика прошлого показала, что очень многие выдающиеся деятели балета – Ш. Дидло, К. Блазис, П. Гердт, А. Горский, М. Фокин, Н. Легат свободно владели кистью и карандашом. Немало артистов балета профессионально проявили себя в изобразительном искусстве: К. Голейзовский, В. Бурмейстер, В. Васильев, А. Павлова и С. Федорова занимались ваянием.

С детских лет происходит постепенное формирование духовного мира будущего артиста балета, развитие его художественного мышления и эстетического вкуса. Долг педагога-художника – научить воспитанника видеть и воспринимать красоту реального мира и по-своему выражать ее.

Известный хореограф Карло Блазис советовал каждому, кто занимается танцем, учиться музыке и рисованию, потому что они помогут изобретать новые изящные и грациозные положения, облегчат работу в области композиции, и ваши произведения, независимо от вашего таланта и возможностей вашей фантазии, во всяком случае, будут более совершенны.

Эти соображения очень важны для формирования индивидуального стиля творческой деятельности студента, однако поиски стиля не должны противопоставляться выработке широкого диапазона овладения танцевальной техникой классического танца, народно-сценического, стиля модерн, что создает б?льшие возможности для последующей работы в различных пластических формах.

«Классический танец может совершенствоваться по линии искусства балетмейстера, исполнительского мастерства, методики преподавания, теории, но его хореографическая первооснова, то есть школа, должна оставаться неизменной, так же, как музыкальный звукоряд» [1].

Роль преподавателя классического танца чрезвычайно важна. Он должен обладать серьезными профессиональными знаниями и педагогическим опытом.

Это и методика танца, и музыкальное образование, и общая культура. Кроме того, педагог обязан быть психологом, чтобы подготовить учеников к самостоятельной работе во взрослой жизни, помогая развить индивидуальность и веру в себя, которые помогут сохранить, не растерять накопленные знания.

Бывает так, что педагог вооружен знанием методики, но не умеет «увидеть» особенности ученика в классе, подметить малейшую неточность в исполнении и исправить ее. Следует индивидуально подходить к каждому ученику, улавливая его существующие ошибки и предвидя возможные. И, конечно, не надо скупиться на похвалу, если ученик старается исправить свои ошибки, прислушиваясь к замечаниям педагога.

Педагог должен найти для каждого воспитанника самый удобный и выигрышный знаменатель технической виртуозности. Другой аспект – личный исполнительский опыт: педагог должен пропустить через себя, через свое тело, через свои ощущения все то, чему предстоит учить других. От педагога ученик получает не только технику движений, но и понимание законов сцены: нельзя вылезать из линии, нельзя разговаривать на сцене, нельзя задевать кулисы, когда убегаешь со сцены и всегда нужно улыбаться, несмотря на то, что пальцы стерты до крови.

Развивая технику ног, педагог не должен забывать о технике рук – это сложное и тонкое искусство в достижении мастерства. Кантиленой рук славится русская балетная школа. Педагог может показать движение или прием вполноги, но верх и руки должны звучать в полную силу, в любом возрасте. В этом заключается один из секретов мастерства педагога.

       С первых дней занятий учащиеся заковываются в жесткую форму классического экзерсиса, требующего большой сосредоточенности и физической нагрузки. Учитывая это, педагог обязан помочь ученику выработать естественное ощущение и самочувствие в этой условной танцевальной форме. Когда этого нет, вместо округлых певучих линий мы видим неестественно скованные руки, все тело словно заковано в каркас, каждое движение носит вымученный характер. Тогда из элементов классики уходит жизнь и стихия танца. По сути своей это в корне противоречит основным принципам педагогической системы А.Я. Вагановой. Об этом же идет речь в книге В.С. Костровицкой и А.А. Писарева «Школа классического танца».

В классе педагог не должен ориентироваться только на одаренных учеников, забывая об учениках со «средними» данными.

В былые времена педагоги умели воспитывать из «середнячков» виртуозов сцены. Ведь не было особых природных данных ни у Татьяны Вечесловой, ни у Феи Балабиной, а каких Балерин сделала из них А.Я. Ваганова! Как правило, такие ученики – самые старательные и преданные своему делу. Цель педагога заключается в том, чтобы не отказываться от «неидеального» материала. Напротив, надо ставить перед собой такую задачу, чтобы из учащихся со «средними» данными сделать крепких танцовщиков, а хороших сделать отличными.

Урок классического танца является местом проявления творческих способностей учащихся. Надо понимать, что успех урока зависит не только от правильно выбранной формы и содержания занятий, но также и от умения правильно управлять самим процессом. Учить – это не только правильно объяснять и показывать, исправлять ошибки и давать советы, – это, прежде всего, умение создавать такие обстоятельства, которые исподволь, без принуждения способствовали бы воспитанию и обучению.

Поэтому урок должен носить экспериментально-творческий характер. Без творчества любая работа превращается в нудное занятие, что педагогике противопоказано особенно. Но вряд ли можно творить, не имея полного контакта с учениками.

Сухомлинский писал: «Я глубоко убежден, что процесс воспитания выражается в единстве духовной жизни воспитателя с воспитанником – в единстве идеалов, стремлений, интересов, мыслей, переживаний.

Педагогический опыт складывается не сразу. Часто наблюдаешь: да, в этом человеке заложены педагогические способности, но у него нет опыта и специальной подготовки. Учить других сразу после завершения сценической карьеры, даже если она была очень успешной, – недопустимый дилетантизм. И учит такой, с позволения сказать, «педагог», не туда и не так, добиваясь желаемого путем собственных ошибок. Но пострадают ведь ученики такого начинающего педагога.

Поэтому не следует торопиться преподавать – сначала нужно научиться это делать на постижении опыта других преподавателей.

Профессии артиста балета и преподавателя-хореографа очень различаются. Когда ты артист, ты отвечаешь только за себя – почему не довертел, не устоял? А когда ты педагог – ты отвечаешь за весь класс и за каждого ученика в отдельности.

За балетными артистами закрепилась обидная фраза «весь ум в ноги ушел». Так, действительно, бывает, и сцена это сразу обнажает. Публика улавливает духовный камертон исполнения, а не просто трюкачество. Это весьма тонкая сторона восприятия, но в каждом зрительном зале обязательно находятся люди одаренные, способные видеть гармонию танца, музыку движения, хотя и не знают профессиональных тайн балета.

Полноценное обучение должно включать и так называемые «предельные нагрузки», тренирующие резервные возможности организма, ведь без напряжения и преодоления высоких нагрузок нет и тренировки работоспособности. Начало обучения лежит в анатомических основах хореографии и, в частности, в постановке ног по всем основным позициям, принятым школой классического танца. Одним из важных принципов обучения является последовательность подачи учебного материала с сохранением известного в диалектике принципа: от простого к сложному.

К примеру: battements tendus , постепенно усложняясь и увеличивая амплитуду движения, перерастают в battements releve lents на 90 ° , каждая составная часть которого позже используется в grands battements jete и т.д.

Постепенно развиваясь, на протяжении первых трех лет обучения учащиеся подвигаются к средним классам, где точно фиксированный угол отведения работающей ноги на 90 ° усложняется медленным поворотом фигуры вокруг своей вертикальной оси ( tours lents ) в больших позах – с одной стороны, с другой – вся фигура поднимается в воздух ( grand sissone ouvert ). К этим программным движениям четвертого класса на пятом году обучения к grand sissone ouvert добавляется tours lents на 90 ° , в свою очередь постепенно развивающийся по следующим направлениям: tours в больших позах, у станка поворотом fouett ? на 90 ° , на середине battements divises quatr . Вся эта подгруппа движений, в свою очередь, является лишь составными элементами, подводящими к grands fouett ? s en tournant .

Усложняется и grand fouett ? saut ?, выполняемое en tournant и подготавливающее к одному из сложных прыжков pas j ? t ? en trelace .

Одновременно с этим, на протяжении всех лет обучения, идет параллельный процесс постепенного «поднимания» наверх всей фигуры ученика, первоначально стоя на двух ногах, потом с постепенным отрывом пяток от пола, далее – с отрывом фаланг пальцев от пола, – relev ? на пальцы, temps saut ? по основным позициям, затем на одной ноге, relev ? на полупальцах на опорной ноге с работающей ногой в положении sur le cou - de - pied и на 45 ° , temps lev ? sissone ouverte и т.д., с годами постепенно увеличивая высоту подъема работающей ноги, а также техническую сложность опорной.  

Значение музыкального сопровождения в уроке классического танца огромно. Эмоционально яркая, содержательная музыка, звучащая на уроке, служит развитию музыкального слуха учащихся, развивает в них чувство ритма, помогает воспитанию художественного вкуса.

Будущий педагог должен совершенно четко ориентироваться в том музыкальном материале, который предлагает концертмейстер, а также обладать запасом знаний специальной музыкальной литературы, которую он, в свою очередь, сам мог бы предложить концертмейстеру. Это, в частности, музыкальные хрестоматии для уроков классического и историко-бытового танцев следующих авторов: И. Кешсикович, В. Малышева, В. Потапов, И. Воронина, Л. Ярмолович, Н. Ревская и др.

Помимо хрестоматий, будущий педагог должен иметь представление о том круге авторов, музыка которых наиболее удобна, употребительна и желательна в уроке классического танца, так как далеко не все музыкальные стили могут соответствовать задачам классического экзерсиса, особенно на первой и средней ступени обучения. Ориентиром в этом должна музыка классико-романтического периода (конец XVIII – начало XIX в.в.). Именно тогда происходило активное формирование школы классического танца, отбор и систематизация ее движений. Поэтому музыкальные произведения названного периода в наибольшей степени соответствуют стилю самого классического экзерсиса.

Выработка положительного эмоционального фона на уроках во многом зависит как от характера и содержания движенческого материала урока, так и от музыкальной его стороны, имеет цель «раскрепостить» учащихся, снять мышечные «зажимы» и вызвать чувство «мышечной радости» и освобождения.

Таким образом, систематизируя выше изложенное, надо отметить высокую и сложную, многоплановую и психологически тонкую роль педагога при обучении хореографии. Обучение танцевальной технике и воспитание творческой личности должно идти в единой системе учебно-воспитательного процесса, организуемого педагогом, личность которого весьма значительно влияет на становление личностных качеств учащихся. В процессе непрерывного обучения важен учет всех звеньев последовательного профессионального образования, координирующую роль в котором осуществляет педагог.

 

Список использованных источников:

1.        Базарова Н.П. Азбука классического танца / Н.П. Базарова, В.П. Мей. – 2-е изд. – Л.: Искусство, 1983.

2.        Ваганова А.Я. Основы классического танца / А.Я. Ваганова. – 5-е изд. – Л.: Искусство, 1980.

3.        Костровицкая В.С. Школа классического танца / В.С. Костровицкая, А.А. Писарев. – 3-е изд., исп. – Л.: Искусство, 1986.

4.        Тарасов Н.И. Классический танец / Н.И. Тарасов. – М.: Искусство, 1971.