КОМПОЗИЦІЯ І РИТМ У ХУДОЖНЬОМУ ЧАСІ УКРАЇНСЬКИХ ЕПІСТИЛІЇВ "МОЛІННЯ З ЧИНАМИ" ХV СТ.
Боярко-Долженко В. О.
Львівська національна академія мистецтв, Україна
КОМПОЗИЦИЯ И РИТМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ВРЕМЕНИ УКРАИНСКИХ ЭПИСТИЛИЕВ "МОЛЕНИЕ С ЧИНАМИ" ХV ВЕКА
Боярко-Долженко В. А.
Львовская национальная академия искусств, Украина
COMPOSITION AND RHYTHM IN THE ART TIME OF UKRAINIAN ICONS DEISIS OF ХV CENTURE
Boyarko-Dolzhenko V. A.
Lviv national art academy, Ukraine
У статті подано аналіз композицій і ритму постатей в контексті творення художнього часу українських ікон "Моління" ХV ст. Висвітлено числову основу використовуваних ритмів. З'ясовано форми акцентування семантичного центру композиції ритмікою зображень та варіюванням інтенсивності плину художнього часу, вираженого композиційними засобами.
Ключові слова: композиція, ритм, художній час, семантичний центр.
В статье подано анализ композиций и ритма фигур в контексте создания художественного времени украинских икон "Моление" ХV в. Высветлено числовую основу используемых ритмов. Выявлено формы акцентирования семантического центра композиций ритмикой изображений и варьированием интенсивности течения художественного времени, выраженного композиционными средствами.
Ключевые слова: композиция, ритм, художественное время, семантический центр.
The article focuses on the figure's composition and rhythm in the context of artistic time creation in Ukrainian icons "Deisis" of the fifteenth century. The numerical basis of the rhythms is showed. Forms of emphasizing semantic center of the composition by rhythm of images and varying the intensity of an artistic time current are found out.
Keywords: composition, rhythm, art time, semantic center.
Композиція і ритм як формальні ознаки художнього ладу ікони постають, окрім іншого, важливим засобом творення її темпорального характеру. Особливу актуальність та широке використання він набуває у середньовічному релігійному живописі, теоретичну базу числових закономірностей композиції якого було розроблено як у східній, так і західній богословсько-філософській думці. Опрацьовувані ідеї числової (у широкому розумінні) гармонії набувають практичного трактування насамперед у галузі музичних мистецтв. Як вказує Е. Панофський, усі середньовічні трактати з образотворчого мистецтва (від візантійських трактатів афонських монахів до праці Ченніні) стверджують прагнення пластичного мистецтва вийти на той математичний рівень, на якому перебувала музика [6, с. 72–79]. Для теоретичних праць, присвячених образотворчому мистецтву, також характерним є використання математичних понять, що переводились у практичні канони [10, с. 59]. Числові закономірності побудови та опрацьована ритміка композиції постали характерною рисою середньовічного іконопису, що потенціює її значимість в образності художнього часу ікони. Актуальність досліджень значення ритму в побудові художнього часу українського іконопису зумовлено прагненням сучасних митців взоруватись на кращі здобутки вітчизняного мистецтва, розуміти внутрішню структуру їх образності.
У мистецтвознавчих аналізах пам’яток візантійського та давньоруського іконопису обраного періоду, проваджених Г. Колпаковою, В. Полєвим, М. Тарабукіним та ін., знаходимо ствердження складної системи різноманітних ритмів, що задають емоційний тон та міру динаміки твору [3; 7; 8]. До проблем ритму в середньовічному стінописі та іконописі звертаються українські дослідники – Л. Міляєва, В. Логвин, В. Свєнціцька, В. Овсійчук [2; 4; 5] . Проте, його числові закономірності та засоби акцентування семантичного центру ритмічного ряду ще не набували вузькогалузевого дослідження, тому висвітлені поверхово. Окремого аналізу не було присвячено багатому пласту ритмів, втілюваних рядами постатей у композиціях "Страшного Суду", "Деісіс", євангелічних сцен. Мета пропонованої статті полягає у висвітленні значення ритму в системі "семантичного синтаксису" ікони [9] та з’ясуванні його числових закономірностей на матеріалі обраних пам’яток.
Найбільш виразними зразками використання темпоральних можливостей ритму постають багатофігурні українські епістилії "Моління з чинами". Традиційно такі зображення не містять розбудованої системи просторових характеристик. Деісісні ікони не мають у своїй основі конкретного сюжету з Писання і покликані відображати всесвітню молитву до Спасителя, непідвладну просторовим і часовим обмеженням. На противагу простору, художній час цих творів розглядаємо як складну структуру, основану на варіативних вирішеннях проблем руху та ритму. Іконографічна формула процесії тут постає плідним ґрунтом для втілення творчого бачення автором ритміки та композиційного руху твору.
Традиційно сюжетний рух деісісних ікон розгортається від статичних країв композиції через зростаючу напругу, піком якої є зображення апостолів Петра і Павла або архангелів, і знову повертається у статику триморфону. Так у більшості українських ікон "Моління" постаті пустельників зображають нерухомими: постановка стоп заперечує рух до центру. У іншому випадку стопи Івана Золотоустого та святителя Миколая спрямовано услід за апостолами, проте строгі вертикалі вбрання сприяють статичності фігур у цілому, що яскраво виявлено в іконі середини ХV ст. з Тилича (НМЛ). Більшої експресивності набуває, зазвичай, зображення апостолів Петра і Павла: складки їх вбрання часто трактовано діагональними лініями, постановка фігур відображає активну скерованість до центру. Звернемо увагу на драперії цих апостолів у іконі з Ванівки (НМЛ), що наче розвіюються від вітру, а також динамізм постаті Павла в іконі кінця ХV ст. зі Стрілок (НМЛ). В іконописі початку наступного століття вона набуває особливої експресії, як у "Молінні з чинами" з Угерець Мінеральних (НМЛ). У розширених композиціях, що містять більше одинадцяти персонажів, поступове зростання динаміки від країв до центру прослідковуємо у фігурах інших святих. Особливе значення тут належить зображенням архангелів – вони слугують перехідним модулем від активних апостольських фігур до статичних постатей Богородиці та Івана Предтечі. Рухи Михаїла та Гавриїла, зазвичай, дещо сповільнені (порівняно із попередніми фігурами), проте виразна діагональ жезлів та нахил могутніх крил творять динамічний композиційний рух, що яскраво представлено у іконі кінця ХV – початку ХVІ ст. з Пашова (Музей народного будівництва в Сяноку). Бічні постаті триморфону вже не крокують до Христа на троні, а зупинились перед ним у благоговінні. За окремими винятками, у драперіях їх вбрання відсутні діагоналі, виразні вертикалі та півдуги утворюють арку уславлення для центрального образу. У більшості збережених ікон цей образ є точкою остаточного завершення сюжетного та композиційного руху, статичною домінантою композиції. З креслень стає очевидним прагнення живописців вписувати трон Христа у квадрат, а увесь триморфон – у прямокутник із співвідношенням сторін 2:3. Трикутник погруддя Христа, побудований за верхньою межею трону, має широку основу. Завдяки цим засобам центральний модуль композицій "Моління" набуває візуальної стійкості. Винятком щодо сказаного є ікона „Деісіс” середини ХV ст. з Тилича (НМЛ), де образ Христа вирішено за іконографією "Спас у Славі". Його відмежованості від інших персонажів сприяє не лише прямокутна рамка, але й зміна рівня позему. За формальними ознаками, центральний образ перебуває у просторі, відмінному від того, в якому знаходяться предстоячі, що не суперечить теологічній основі сюжету. Активні діагоналі ромбічної мандорли, стрілчасті лінії зовнішньої додають зображенню динаміки, а овал гармонізує це поєднання геометричних форм. Таким чином, у досліджуваному творі центральний модуль є формою активного композиційного руху, а це збагачує ритм його зростань та спадів.
Важливим аспектом у дослідженні художнього часу ікон "Моління" є виявлення особливостей ритму жестів. В обраних іконах він варіюється від лінійного до різної інтенсивності хвилеподібного, благословляюча правиця Христа зазвичай знаходиться на одній з вершин утвореної синусоїди (за винятком ікони ХV ст. з Ванівки). У дальовському "Молінні з чинами" кінця ХV ст. крива жестів плавна, рухи персонажів відображають поступальний рух, проте позбавлені експресії. Також у іконі другої половини ХV ст. з Мшани, де пози та жести двадцяти предстоячих значно урізноманітнено. Тут хвилеподібна лінія жестів сприяє об'єднанню розрізнених фігур у єдину композицію та надає організованості численним постатям. Характерною рисою досліджуваних ікон на цей сюжет є розрив злагодженого ритму жестів розведеними руками архангелів, що канонічно утримують жезл та зерцало. Таким чином досягається додаткове акцентування триморфону, в межах якого жести відповідають загальній лінії композиції. Низька амплітуда хвиль властива усім обраним пам’яткам, різке зростання коливань у постатях архангелів слугує підготовчим етапом досягнення нею найвищої точки – у Христовому жесті благословення. Провівши аналогію із музичним звучанням, отримуємо неквапний плин мелодії з рівномірними підвищеннями та пониженнями нот, що у визначеній точці спадають перед кульмінаційним злетом. Зважаючи, що відкритий жест в іконописі постає джерелом звучання, зображення архангелів прочитуємо його зупинкою – короткою паузою, що акцентує центральну частину композиції. У творах, де крайні постаті позбавлені зображення сувою чи книги, музика жестів виявляється відкритою зовнішньому світу. Піднесені долоні пустельників можуть прочитуватись як продовження молитовного ряду праведників, що перебувають за межами ікони – скажімо, у храмі, як у пам’ятці з Дальови. Натомість, замкненість жестів віддалених від центру фігур, як у „Молінні” з Тилича, стверджує повну приналежність триваючої молитви мікрокосму твору.
Незмінним атрибутом персонажів творів "Моління" є німби, що завдяки простій геометричній формі легко прочитуються у композиції і задають її ритмічний лад. Прикметним є те, що у низці пам'яток розмір німбів предстоячих помітно збільшується від країв до центру, набуваючи максимальної величини у зображеннях Христа та Богородиці. Проте, у творах з розширеною композицією, де кількість персонажів сягає 15–21, художньою необхідністю постає урізноманітнення простого ритму фігур. Звідси виникають діалогічні зв'язки між персонажами, як у іконі другої половини ХV ст. з Мшани. Кожну десятку предстоячих з обох боків поділено навпіл шляхом звернення один до одного євангелиста Марка і Давида, та євангелиста Луки й Соломона. Скорочення інтервалу між німбами цих святих (відстань між постатями збережено) ускладнює ритм композиції.
Звернемось до арифметичного виразу використаних ритмів. Насамперед, ствердимо присутність чітко визначених співвідношень між шириною просторових відтинків (композиційних ніш), займуваних фігурами в межах усього ряду та триморфону. Ознакою, властивою усім досліджуваним творам „Моління”, є симетрія числового ряду, центром якого є арифметичний вираз трьох центральних постатей. Поруч із простими виразами співвідношення зображень триморфону та інших предстоячих як 7:6:7 („Деісіс” середини ХV ст. з Дальови, НМЛ), 7:8:7 (з Ванівки ХV ст., НМЛ та Пашова кінця ХV – початку ХVІ ст. МНБС), у розширених композиціях, додатково почленованих діалогічними парами, знаходимо співвідношення частин 9:5:9:4:9:5:9 (з Мшани другої половини ХУ ст., НМЛ). Для композиції середини ХV ст. з Тилича (НМЛ) спосіб розташування дванадцяти постатей обабіч Христа дозволяє групувати їх у чотири групи, що дає вираз 3:4:2:4:3. У межах триморфонів пропорційні співвідношення також належать ряду простих чисел – 2:3:2 (у пам’ятці ХV ст. з Жогатина, НМЛ), 3:5:3 (з Дальови) або 4:7:4 (з Пашова). Згадаємо, що за теорією чисел Августина Блаженного, найбільш міцне та глибоке об’єднання речей – у нашому випадку, лінійна композиція постатей, виникає тоді, коли середина знаходиться у співзвучності з крайніми членами [1, с. 83].
Як бачимо, досліджувані пам’ятки виявляють складну систему ритмів із визначеним числовим виразом, орієнтованих на акцентування семантичного центру композиції. Числовому ряду властива симетрія відносно геометричного та сюжетного центру композиції. Виокремлення постаті Христа відбувається за допомогою варіювання інтенсивності плину художнього часу, вираженого композиційними засобами. Ними стверджено також межі твору, що творить традиційну замкненість мікросвіту ікони. Перспектива подальших досліджень у цьому напрямку полягає у виявленні ритмічних закономірностей архітектурного тла євангельських сцен українського середньовічного іконопису.
Список використаних джерел:
1. Бычков В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма / В. Бычков // Философия искусства в прошлом и настоящем/ НИИ теории и истории изобраз. искусств ордена Ленина Акад. художеств СССР; сектор истории эстет. учений. – М.: Искусство, 1981. – 423 с. – С. 67 – 123.
2. Історія українського мистецтва. У 6 т. Т. 2. Мистецтво ХІV – першої половини XVII ст. – К., 1967. – 469 с.
3. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период / Г. С. Колпакова . — М.: Азбука, 2004. — 320 с. — (Новая история искусства).
4. Міляєва Л. С., Логвин Г. М. Українське мистецтво ХІV – першої половини ХVІІ ст. / Л. С. Міляєва, Г. М. Логвин. – К.: Мистецтво, 1963. – 65 с.
5. Овсійчук В. Українське малярство Х–ХVІІІ ст.: Проблеми кольору / В. Овсійчук. – Львів: Ін-т народознавства НАН України, 1996. – 480 с.
6. Панофский Э. Перспектива как "символическая форма". Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 337 с.
7. Полевой В. М. Искусство Греции: в 2-х т. / В. М. Полевой. – 2-е изд., доп. – М.: Советский художник, 1984. – Т. 1 – 536 с.
8. Тарабукин Н. М. Смысл иконы / Н. М. Тарабукин. – М.: Из-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001. – 224 с., ил.
9. Успенский Б. А. Семиотика искусства: Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве / Б. А. Успенский. – М.: Языки славянской культуры, 2005. – 360 с.
10. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / У. Эко. – СПб.: Алетейя, 2003. – 220 с.
11. Ярема, Патріарх Димитрій Іконопис Західної України ХІІ–ХV ст. – Львів: Друкарські куншти, 2005. – 505 с.